2020-12

大湾区文学地理｜关于大湾区及其文学的访谈

本次问卷我们面向全国，找了十三位青年朋友，他们尽管都从事与文学相关的工作，但身份多元，有作家，有诗人，有专业编辑，有批评家，有学者。而且他们来自全国各地，而不仅仅是生活在大湾区。他们以自身经验为源头，从不同视角出发，真诚地表达了对于大湾区及其文学的看法。对于不清楚的地方，他们态度直率；对于有了解的地方，他们不吝言辞，充分阐述。现将他们的言论整理并置在一起，形成彼此对话的场域，我们感受到了文学精神若作为一种“取景器”，能够让我们对于“文化-地理”产生极为智慧的洞察力。而这，也许是“大湾区”这个概念所蕴藏的，更为开阔的文化意义。（王威廉陈培浩）陈崇正 / 陈润庭 / 冯娜 / 李德南 / 李晁 / 林培源 / 阮雪芳 / 唐诗人 / 向迅 / 小珂 / 杨丹丹 / 杨晓澜 / 郑焕钊1、请问你居住在哪个城市，对那个城市的印象如何？陈崇正：过去十几年，我主要是在东莞和广州两座城市生活。东莞夹在广州和深圳中间，常住人口八百多万，快赶得上海南省的人口了。早年东莞活力十足，野蛮生长。我在23岁那年从潮州来到东莞，第一印象是这座城市尘土飞扬，到处都在建设。那时候东莞给人印象不好，自行车不小心就丢了，女性出门都会被提醒小心飞车党抢包。十几年过去，东莞成功扭转了城市的面貌；特别是我曾经工作过八年的松山湖，成为了东莞人的希望。六年后我去到广州工作，但并没有彻底离开东莞，基本处于双城奔走的状态。两地奔波确实很累，但也让我看到了这两座城市的不同之处。与东莞相比，广州像一头安静的大象那样不动声色。广州是一座用来生活的城市，很少人会将广州视为古都，但广州确实是忙碌了两千多年的商贸重镇，有它的文化底蕴。向迅：我目前在南京生活。作为六朝古都，南京文化底蕴深厚，文学氛围很浓，去年入选联合国教科文组织“文学之都”，同时也非常现代，包容性强，可以说兼具古典与现代之美，很宜居的一座南方城市。我以前的理想，就是到江南生活，而现在已然自称江南人了。陈润庭：因为求学的缘故，我在广州居住了将近十年。广州是一座让我很有亲近感的城市。虽然我不是广州人，粤语也并非我的母语，但每次离开故乡潮汕来到广州，我几乎没有“离乡”的感觉，像是从一个故乡到了另外一个故乡。这种“不可能的”旅程就是我对广州最大的感受。它不仅是我很多作品的策源地，给了我很多灵感；也给予了我一种市井而妥帖的生活，满足了我对生活的要求。冯娜：广州。生活了将近18年了，已然是我生命的一半时间了。广州给我的印象是日常化、烟火气、新旧交织，有韧劲儿，想飞升又折堕（褒义，和慵懒散漫差不多意思）。李德南：广州。我喜欢广州，觉得它务实，包容，宜居。李晁：我居住在贵阳，贵阳是山里的城市。从历史上看，因种种因素，算发展较慢的城市，但这十几年的变化十分明显，可以说进入了一个飞速发展的时期，乃至于城市景观大为改变，新区的加入也拓展了城市地盘。老城与新区的区别恍然就是两个时代的最佳见证。论烟火气还是老城充足，有着老底子里的那一份沉稳。新区的规模、建设已经和其它任何城市的新貌没有区别，如果只看照片，很难说这是哪里，但老城仍保留着曾经的样态，虽然外部改观依旧在进行，但一些特定的、属于市民的记忆是无法轻易抹除的。我想这种现象应该也为其它城市所共有。阮雪芳：我现生活在深圳，这是一个充满激情、富有创造力的城市。林培源：我目前居住在广州，读研的三年在这里度过。我对广州的印象很好，广州是一个宜居的城市，生活成本没有北京、上海、深圳那么高。在珠三角一带，它本身是广府文化的核心城市，带有浓郁的文化气息和深厚的历史底蕴。在我看来，也许广州的经济发展速度并不快，城市的整体样貌变化并不大，但正是这种缓慢的生长，叫人喜欢。唐诗人：我生活在广州。我很欣赏广州这座城市，也已经习惯了这里的生活方式。广州有很现代的一面，也有很传统的一面。生活在广州，就是穿行在传统与现代之间，它能够提供给我们的生活空间和感受是丰富的、多层次的。小珂：我住在北京，北京也是我的家乡。在我的印象中，一方面，北京是个高度发展、国际化、严肃而雄伟的城市；另一方面，北京是座蕴含着我的童年记忆的、温暖而灰暗的城。一提起北京，我总想起幼年时居住的胡同与院子中的地雷花。杨丹丹：珠海。宜居的城市，但城市文化不鲜明。杨晓澜：现居长沙。长沙市是文化艺术之都，网红城市，很受年轻人欢迎。饮食和娱乐文化比较厚重，湖南卫视影响较大。郑焕钊：广州。包容性比较强的城市，生活气息强，大家都比较务实。2、在“大湾区”这个概念提出之前，你有过类似的文化地理思考吗？李德南：诸如此类的文化地理思考，我之前曾有过关注。比如我在关于迟子建和徐则臣的文章中，都谈到他们写作中独特的文化地理的问题。地方、区域、中国与世界，是我观察文学的层叠视野，也是我常用的方法之一。值得一提的是，文化地理中对地方性的强调，应该始终与普世性相连，从文化地理学的角度去解读文学作品更是如此。这不只是因为地方性/普世性构成一个参照系，更是因为它们都是优秀的文学作品所应该具备的品质。冯娜：隐约有的，但多数是基于古代岭南文化、珠三角和海洋文化来思考的，并没有这么明细的地理观念。陈崇正：之前用得最多的概念是“岭南”，南岭以南作为一个地域性的概念深入人心。但岭南会给人一种“我与我周旋久”的气息：我们在山这边，我们自己玩。每提及大城市我们习惯说“北上广深”，但在文化上，北京、上海基本不带后面这两位小弟玩，北京和上海自己就完成了南北对话。其实就广州和深圳也是各自玩各自的。这就是南岭以南的文化，生活化且多元，务实而不闹腾。所以应该看到“大湾区”如果作为一个文化概念本身，并非一个大合唱，而是不同乐器的合奏，需要和而不同的文化空间。向迅：没有。不过，以前在长沙工作时，那时政府就一直在大力推进长株潭（长沙、株洲、湘潭）城市群一体化建设，现在据报道说已基本形成“半小时经济圈”。到南京的第二年，国家把长三角一体化发展上升为国家战略。2018年，上海、江苏、浙江、安徽三省一市四家作协，联合组建了“长三角文学发展联盟”，现在已经开展了许多切实有效的文学活动。陈润庭：有过类似的想法，但涵盖范围更广，会将潮汕也一并纳入。小时候我既爱看香港的翡翠电视台、凤凰电影台，也爱看广州的珠江台和南方台，这几个电视台都有很多粤语的节目。所以我从小就知道“粤港澳”同根同源，联系密切，但各地之间又有微妙的差异。通过广播电视，幼年的我在无意之间学会了一门当时用不上的语言。后来我到广州求学，发现自己只要稍加练习，便可以用粤语交流。阮雪芳：我是潮州人，潮州与汕头、揭阳形成一个都市圈，即潮汕地区。潮汕文化自成一体，地域特色鲜明，如潮剧、潮州音乐、潮州菜、潮汕民居等，我曾和朋友探讨过文化地理的话题。李晁：没有，对于新的地理概念的想象在我是被动的，它首先来自于客观行动，然后才被知晓，这是针对某种地理概念而言，除此之外的文化地理自然是能体察到的，这是传统的一部分。譬如我们说中原文化、江南文化、岭南文化，都是其中一种，也很容易从一些直观的人和作品里区分出来。一方水土之上的人，和另一方的，自然是有区别的，不仅是语言。单说语言其实也足以证明这一存在的差异，被何种语言包围，自然就受到这种语言带来的影响，包括思维、逻辑、习俗等等，这些都依托文化地理来呈现。比如人们彼此常问一句话，您是哪里人？实际上就可以得出一种大体、粗略上的认知，虽然这认知不准确，乃至带着偏见，但这就是文化地理带来的顽固的影响。林培源：“大湾区”这个概念提出之前，我更多听到和接受的是“珠三角”“岭南”等概念。小学到中学，几乎每个寒暑假我都会从汕头老家去深圳亲戚家。香港没有回归之前，那片土地对我来说何其遥远，它只存在于小时候看过的港剧、港片里，只是荧幕上的一个符号，一片虚幻的地理空间。不过香港和澳门回归之后，交通、经济、文化等方面的联动，使得广东、澳门、香港等地变得更为紧密。我是2009年，读大学的第三年才第一次去香港的，此后隔三差五会去香港购书、购物，这种频繁往来，也让我自然而然就接受了“大湾区”这个大的文化地理空间的概念。唐诗人：有的。来广州的那几年还没有提出“粤港澳大湾区”概念，但接触过很多广东作家、学者之后，就会很自然地意识到广东、岭南地区的文学、文化特殊性。尤其像我这种从本科开始，每个阶段所生活的城市、地域都有很大改变的人而言，对于地域文化的差异性会特别敏感。东北、东南、岭南，这些地域的地理特征、气候状况和人文氛围都有着很大的差别，我个人是比较喜欢岭南地区的人文氛围的，它有很强的本土化的东西，同时也有其它城市难以比拟的现代意义上的开放性和包容性。小珂：如果只从文化来讲，“大湾区”这类世界级城市群与省级行政区有相通之处，它们都是以地域划分的。而相似的地理条件确实会带来相近的文化，可谓一方水土养一方人。杨丹丹：我曾经长时间关注“东北地域文化与文学”，对文化地理学有一定的认知和理解。杨晓澜：大湾区由珠三角9市和香港、澳门组成，之前未有过如此详细的文化地理思考，但长三角、长江中部经济带衍生的长江流域文化，湖南、湖北、江西三省文化主题活动比较多，还有武夷山地域文化交流、岭南文化带等，都在以不同的角度进行跨地域文化思考。郑焕钊：没有。3、你去过“大湾区”的其它城市吗？谈谈其中一两个印象很深的地方。向迅：大学毕业后，我曾在广州市工作了一年多时间，期间去过“大湾区”大多数城市。我们平日提到“大湾区”的城市，首先想到的可能是经济，可我在广州工作期间，发现传统文化在这座国际化的城市传承，保存得非常好。在传统节日到来时，广州人还沿袭着许多特别有仪式感的习俗。在市区，只要做个有心人，可以发现不少很有历史感的巷子，走进去，历史气息扑面而来。还有醒目的牌坊文化。它其实也是一座很有文化底蕴的城市。阮雪芳：谈谈广州吧，那是一座有魅力的城市，我在那里工作了好几年，印象深刻是每天上班经过珠江新城的情景，有进入好莱坞大片的科幻感。广州有深厚的历史文化底蕴，比如去北京路或一德路，不经意就在街角遇见了历史，那种人文景观，既藏匿时间又显现时间。我喜欢广州，我的朋友都在那里，他们坚守着艺术理想，做一些很纯粹的事情，这让人温暖。陈崇正：除了澳门，其它城市我基本都去过。我还挺喜欢珠海的。我一直觉得一座城市最好是能有河流穿过。我的故乡村里有一条溪流穿过，潮州有韩江穿过，东莞有东江穿过，广州有珠江穿过，但是珠海，好家伙，人家直接是有海岸线的，站在窗前就能望见大海，心中如何不春暖花开。冯娜：“9+2”城市群几乎都去过，有些了解得深一些，有些就是匆匆掠过。香港和澳门的印象会深一些，毕竟这两个城市的历史比较特别，沾染了比较浓郁的异域文化，这两个城市也因此有很强的观光吸引力。李德南：有不少城市都去过，但谈不上有很深入的认知。除了我所生活的广州，大湾区的城市中，我最为了解的是深圳。我曾在深圳暂居一年，这一年里去过深圳的不少地方。现在回想起来，印象最深的却不是深圳某个具体的地方，而是那种整体意义上的活力与青春气息，一种新城市所特有的气息。我曾在网上看到一组照片，拍的是夜雨中的深圳，那时候，摄影师一定是在高处往下俯瞰，有着我们通常所没有的视角。照片里的深圳美得有些不真实，甚至可能让人只是看照片就会忍不住爱上这个城市。这是一种非常感性的记忆与印象。我在一些评论文章中对深圳有过更为贴近现实或实际的言说，也知道它有多面性。李晁：中国幅员辽阔，这是幸运的，这一广大疆域内的城市，都有着历史的遗存，这是迷人的地方。现在我们说古城，其实也是混杂的概念，仅仅指城市在历史上，呈现一种悠久态势，但实际拜访之后，可能会得出一种不同的印象，在千城一面的现实下，我们如何去感受一种历史，是需要发现之眼的。幸运的是，我们依然能在一些城市里感受到与自己久居之地截然不同的气息，比如西安、苏州、哈尔滨。我对城市的记忆应该首先来自对空气的甄别，然后才是我们受到的各种信息来源的引导，比如一些出镜率很高的地名或建筑，总是勾起我们的怀古之心，没有这个，一座城市很难被记忆。林培源：我印象比较深刻的是东莞，2007年高考完的夏天，因为姐姐和姐夫在那里工作，我过去住了一小段时间。那时东莞给我的感觉没有现在这么发达，他们住在城中村，出来不远就是一个大公园，周边都是农民房，也有超市、商场，道路建设也不够完善。附近还有东莞的一所中学，当时高考完，路过的时候看到门口挂了很大的庆祝考生考上名校的条幅。总之，那时的东莞给我的感觉，不太像一个城市，而像是县城。2012年我再去东莞的时候，是和一群文化圈的朋友在一起，那时近距离感受了东莞新生的文化力量，这种感受和冲击很明显，改变了我对东莞的刻板印象。唐诗人：我去过深圳、珠海、东莞、澳门、香港、佛山、惠州、中山……应该说都去过，但并没有在这些城市长时间居住、生活过，所以很难说出特别深刻的感受。去的比较多的属佛山地区，顺德、南海这几个区去过多次，包括旅游和调研，给我的印象比较深。我觉得佛山地区的生活气息和文化氛围都特别好，他们对自己城市的文化遗产、文艺人才和相关作品都特别珍视。这种珍视不是很多地方的仅仅地方政府为了政绩在重视，更是这里的普通人很在意。所以“文化”在佛山地区不是一个口号，而是你真的能感觉到这里有很多人真心热爱自己的家乡文化，他们也真心推重有文化的人和物，而且这种推重也并非“崇拜”，而是一种平等基础上的推崇和尊重，这是很多地方都感受不到的。小珂：非常遗憾，我没有去过“大湾区”的城市，以后一定会找机会去的。杨丹丹：去过广州、深圳、中山、佛山、肇庆、江门，其中深圳给我留下了深刻印象。深圳作为中国改革开放的“试验田”，蕴含了中国独特的现代化经验，也产生了独特的“问题群”，也在这种独特的经验和问题中形成了鲜明的城市性格。杨晓澜：广州、珠海、深圳、东莞、中山等大湾区大部分城市都到过，深圳文化气息很浓，珠海很宜居，都印象深刻。郑焕钊：我在珠海生活过一年，较为喜欢珠海的宁静。4、你了解世界上的其它湾区吗？你觉得“粤港澳大湾区”和其它湾区相比有什么特点。杨丹丹：到过美国的“纽约湾区”和“旧金山湾区”。“纽约湾区”以世界金融中心著称，“旧金山湾区”以世界科技中心为标识。而“粤港澳大湾区”还没有体现出鲜明的特征，如何从一个政策性的概念转变为实质性的经济和文化实践是“粤港澳大湾区”体现自我价值和意义的关键。唐诗人：我知道世界上有很多著名的湾区，像旧金山湾区、东京湾区等等，但我并没有研究过，也没有去过，所以谈不上什么了解。但我觉得，粤港澳大湾区有很多独特的地方，比如涉及到多种体制问题，而且其中的香港、深圳、广州是三大世界级超级大城市，其中的经济体量有多大可想而知。在文化层面，粤港澳大湾区不仅仅是岭南文化、粤语文化，更是中国文化的一个“端口”。我们知道，岭南文化有很传统、很中国的东西，香港、澳门、广州的近现代历史更包含着特别浓郁的中西方碰撞的东西。还有深圳、珠海等城市，这是改革开放政策背景下迅速崛起的当代大城市。所以“粤港澳大湾区”有着传统的、当代的、中西方的文化基因，这是特别复杂的一个“湾区”。陈崇正：说实话并不了解，纽约湾区、东京湾区、旧金山湾区，我都没去过，但在电影里倒是反复见过。如果要对比的话，也只能用电影镜头来对比。电影画面中出现纽约、东京、旧金山的时候，观众脑海里会想起财富。但出现粤港澳的镜头，很大概率马上就会出现武打和餐馆的场景。这样的镜头语言和叙事期待，其实包含了文化视角的偏差。其实也在给“粤港澳大湾区”未来十年二十年提出新的命题：如何延续这个城市集群的艺术传统和文化基因，让世界看到一个不一样的湾区？向迅：有所了解，像纽约湾区、旧金山湾区、日本东京湾区等，但确实没有比较它们之间的差异。冯娜：在文献资料中了解过一些，比如日本的东京湾区、美国旧金山湾区等。因为没有实地考察过，只能是基于一些材料和想象来对比。“粤港澳大湾区”的勾连是基于21世纪经济发展和文化共建的环境，它的优势在哪里，短板又是什么？我想未来城市和湾区的发展应该是一个整体性的构想，不仅是经济产业链的形成、文化板块的链接，更多应该投注于人类如何诗意栖居的命题。李德南：略有了解。我觉得不同的湾区在经济层面是有共性的，“大湾区”和世界上的其它湾区往往因在经济层面承担着重要的角色与使命，或是因发挥着重要的作用而受到广泛的关注。湾区之间的差异，更多是政治和文化上的。粤港澳大湾区有着独特的政治制度方面的特色，在文化方面，则有着岭南文化、移民文化、海洋文化等共存、汇融的特点。李晁：以前知道的“湾区”，唯一一处就叫“湾区”，来自旧金山，后来是东京湾，吉田修一写过一部长篇小说叫《东京湾景》，还有些印象。“粤港澳大湾区”是近两年内听到的，我没有实际踏足过。东京去过一次，无法做出比较。但概念之下，我想，亦无非是生活化的，还是其中形形色色的人，他们的构成更让我感兴趣。小珂：我对“纽约湾区”“旧金山湾区”有所耳闻，了解不多。顾名思义，“纽约湾区”因有华尔街，其特点应该是在经济方面；而“旧金山湾区”则因硅谷而更注重科技发展。相比较来讲，“粤港澳大湾区”面积更大，人口更多，这就给经济发展提供了更雄厚的基础以及更多的可能性，我相信“粤港澳大湾区”一定会发展得越来越好。阮雪芳：我知道世界上经济实力较强的还有旧金山湾区、东京湾区、纽约湾区等。相比于其它湾区，粤港澳大湾区更年轻化，具有包容性和创新力。杨晓澜：不了解。郑焕钊：不了解。5、对你而言，大湾区对文学有影响吗？对你的创作有启发吗？李晁：我想最大的影响还是来自于语言，在某一语言的影响下，如何去表达，是我感兴趣的。近两年我读到的最具特色的小说来自香港的马家辉，他的《龙头凤尾》和《鸳鸯六七四》对粤语的运用激发了我这样来自陌生地域的读者的兴趣，乃至兴奋。我想的是，如何将自己熟悉地域的语言与普通话书写结合，两者的配比是一种神奇的勾兑过程，譬如《繁花》就是一个非常成功的例子。普通话之外的语言，实际上保留了很多不被我们所知悉的信息，可以看作神秘符号，这是一份重要的文化遗产，如何运用，让它们发出异彩而不是成为障碍，是我们要好好思考的。陈崇正：我们这代人一直深受香港文化的影响，Beyond、金庸、周星驰，分别代表了声音、文字、画面的三个顶峰符号，依旧影响着许多人。甚至可以说，在大湾区这个概念没有被提出来之前，大湾区作为一个文化生态，一直在交流和互动着，相信每一个生活在这里的人，都得到过这种文化的滋养。向迅：肯定是有的。大湾区既是经济共同体，也是文化共同体，肯定会影响到文学生态。作为创作主体的作家，生活在大湾区，必然也会思考一种作为整体或者说总体性的文学。陈润庭：暂时还没有。冯娜：对我而言，没有影响。启发嘛，应该是一种外部影响。总有人提及，会影响自己去关注一下自己生活着的这片土地的过去、现在和未来，也许会发现一些新的内容和角度。李德南：大湾区正在营造一个新的文学空间，它在机制或外部环境层面对文学的影响是显而易见的。从文化的角度看，情形则有所不同。一个地方或一个区域的文化，对一个作家的个性与写作有潜移默化的影响。这种影响，是一个自然而然的过程。这种影响又是非常内在的，通常不太容易辨认。阮雪芳：文学有其自身的发展规律和方向，一般来说，不会因地理外因产生太大变化，但大湾区文学这个概念的提出，对文学还是有启发的。林培源：“大湾区”概念的提出，从行政、经济、文化和社会层面，对生活在这片区域中的人或多或少都有影响，更不用说，对一个写作者而言。这种嵌在历史进程中的变动，势必影响和改变身处其中的写作者—尤其是文学创作者看待世界的眼光和格局。它给我的启示是，作为一个潮汕小镇走出来的青年写作者，应该立足本土，将目光投放到更为深远和广阔的历史空间。他山之石可攻玉，大湾区也许存在更多可待开发和挖掘的文学资源，这本身就是一个极大的、富有魔力的磁场。唐诗人：我觉得肯定有影响的。作为一种文化政策，必然会慢慢影响粤港澳大湾区文学、文化的发展。对于我而言，做文学批评、文学研究也是有影响，比如我对广东文学的研究就不再可能局限在珠三角，而是会习惯性地考虑到香港、澳门城市的文学状况，在视野方面就很自然地拓展了。同时，我们在这种城市文学的对比中，也可以发现很多有意思的东西。小珂：我认为，大湾区势必会对文学产生影响。环境会对文学与文化产生根本性的影响，不同的空气、水土、植物、饮食滋生出的文学视野和文学感觉是完全不同的。人是浸透在环境中的，南方特有的都市风格与自然风格养育了南方作家独特的写作风格。大湾区因各个城市来往紧密，互通有无，更加强了文学的传播与影响。所以我想，逐步发展的大湾区或许正在生成一种全新的、只属于大湾区的文学风格，这是任何其它并非处于“城市群”中的城市都无法拥有的得天独厚的条件。杨丹丹：没有实质性的影响，也许随着大湾区的逐渐成熟，会产生潜移默化的影响。杨晓澜：我不是大湾区作家，但从一个作者和编辑角度看，大湾区显然对大湾区作家群体创作有深远影响。地域空间、审美空间、文化空间扩大，审美维度和历史维度更加有纵深，视野更广，起点更高，作家群体更加优质，文化资源更加丰富，文化交流活动更加频繁，各类资源的提升更能推动文化事业的发展，促进作家队伍建设和作者自身创作。6、请你列出心目中十个左右的粤港澳大湾区的优秀作家，排名不分先后。唐诗人：金庸、西西、刘以鬯、张欣、邓一光、葛亮、王威廉、蔡东、陈崇正、冯娜。向迅：邓一光、田瑛、王十月、熊育群、陈启文、魏微、王威廉、郑小琼、塞壬、陈崇正。如果评论家也包括其中，肯定要加上谢有顺先生。林培源：鲍十、熊育群、魏微、王十月、郑小琼、王威廉、陈崇正、蔡东、郭爽、陈再见。小珂：刘以鬯、邓一光、魏微、周洁茹、王威廉、蔡东、郭爽。杨丹丹：刘斯奋、邓一光、魏微、熊育群、盛慧、王威廉、金庸、刘以鬯、葛亮、钟伟民。杨晓澜：粤港澳大湾区的不少作家都比较熟悉，比如王威廉、陈启文、葛亮、南翔、邓一光、蔡东、周洁茹、王十月、盛可以、塞壬等。郑焕钊：在我极为有限的阅读中，香港的李碧华、已逝的刘以鬯，广州的张欣、鲍十，年轻的王威廉、陈崇正、冯娜，深圳的陈再见等，都是较为优秀的作家。陈崇正：感觉这个提问是一道送命题，粤港澳大湾区这么多作家，只列举十人太容易挂一漏万了。而且谁也不好说哪些作家就真能代表粤港澳大湾区，比如我最喜欢的香港作家金庸，他的文化基因其实是江南，而广东这边大部分的优秀作家也不是在广东长大的，他们中很多都在书写自己的故乡。冯娜：列不出十个，所以略过此题。阮雪芳：大湾区优秀作家很多，具体就不列了哈。李德南：王十月、魏微、葛亮、吴君、周洁茹、王威廉、蔡东、郑小琼、陈崇正、林培源。李晁：地域如何划分，比如别地的“移民作家”算不算？我不知道，如果仅仅以身处其地的作家来说，我喜欢的有刘以鬯、西西、马家辉，年轻一代的有王威廉、陈崇正、林培源等等。7、请你选三个大湾区作家，谈谈他们最具辨识度的文学特点。小珂：魏微的文字有江南独有的灵气，她的作品中有一种源远流长的古老传承，她用女性忧伤的视角，缓缓道来现代人的精神现状；80后作家王威廉的作品很有辨识度，他用梦呓般清冽的语言讲述了一个个都市中的奇特故事，显现了他深厚的哲学素养。相比来讲，王威廉的作品更现代，他完成了文学从优美外表到残酷内核的转化。李晁：我就说说刘以鬯吧，香港是他的书写场域，前两年我重温他的中篇《陶瓷》，很有代表性，和长篇小说《酒徒》里的意识流截然不同，这是刘以鬯的写实之作。小说截取的时代和当下有些距离，几十年前香港陶瓷产品，各类公仔、瓷盘、餐具价格急剧上涨，一对夫妻逐步陷入到收藏的狂热之中。这一进程，没有作者喜用的形式上的创新，而采用老实到底的写实笔法，极其朴素地抓住了七十年代初香港的市民阶层生活。小说以陶瓷这一事物的存在、发展形态，在没有明示的经济腾飞中，展现了人心的变异与被裹挟，与将要到来的“行情崩溃”之间，形成了一道即将突破的临界点。我们很容易看到，在欲望与盲目合力拧成的人生草绳上，人心的不断攀高。这一着力点是经济和环境带来的，这一点在当下读来，尤感熟悉，仿佛重演，这是小说生命力的所在。陈崇正：那说点其他人不太关注的。推荐大家读一读香港作家西西的《飞毡》，你会感觉到这不是一个小说家，而是一个裁缝。她细细密密地裁剪，甚至有些啰嗦，但慢慢你会看到一个整体，看到斗篷和袍子。澳门的作家我了解很少，或者说澳门真的太小了，人口在那里，作家数量也在那里，值得一提的是姚风和黄礼孩编的《中西诗歌》，这本刊物默默坚持了很多年，也算是大湾区的诗歌老字号了。至于广东作家的现状是，青年作家群体在成长和壮大，这是此前没有过的风景。新青年代表了新南方的未来和希望。向迅：王十月的小说，擅于打破现实与虚构的界限，将魔幻色彩与现实主义杂糅并置，具有特别强烈的反思意识，譬如他的长篇小说《收脚印的人》；塞壬的散文，敢于直面最真实的自我和直呈幽微复杂的人性，借鉴多种叙事技法，践行古人的大“文章”观，拓宽了散文这一文体的边界；陈崇正的小说，与麦克尤恩一样，擅于一本正经地讲述虚构的故事，并让在现实生活中不可能存在的事情取得合法性，并借此勘探人性的复杂。阮雪芳：谈谈吴君、郑小琼和王威廉。吴君的写作有显著的深圳元素，以精细的笔触凸显了时代洪流裹挟下普通人的命运，看似风平浪静，实则波澜起伏；郑小琼从日常生活开掘诗意，对苦难的理解，形成丰沛而致密的精神纹路。她以语言探测世界，进行着刺青般的写作；王威廉是思想与叙事灵性集于一身的作家，对现实的精敏洞察和思考成为他写作的内驱动力，通过揭示人性的幽微去呈现人的生存境况。李德南：金庸能打通雅俗，所创造的人物和世界深入人心；邓一光有其独特的精神哲学，思想体量极大，其作品贴近现实又有超拔之力；西西的写作既是个人的，又扎根于地方的历史与文化，能写出个人心中的“我城”。唐诗人：首先是香港作家西西的作品，她的语言是特别有韵味的，干净、典雅，我们可以从中感受到最清晰的港味特征。包括她写香港这座城市，那种日常感和宏大感，糅合得特别自然。还有张欣的小说，写广州都市生活，其题材故事和叙事特点也有着独特的品质，写都市爱情故事，注重日常生活写实，以很简洁的叙事包容着最广阔的文化。青年作家方面如王威廉，他的小说思想气息特别浓，阅读起来能感受到很清晰的哲思格调，是以文学的方式对当代人生活方方面面进行深度思索。杨丹丹：邓一光的文学作品有一种其它作家难以企及的“硬度”；王威廉的文学作品呈现出80后作家少有的“哲学”高度；葛亮的文学作品将“历史”与“抒情”结合得毫无痕迹。杨晓澜：王威廉，具有80后少有的思辨和自省意识；蔡东，真诚而有诗意，细腻而追求理想；塞壬，直抵人的精神内核，干净有力。8、你觉得大湾区文学这个概念跟以往的区域性文学概念，比如“岭南文学”，有何不同？小珂：中国曾有过许多区域性的文学概念，比如“岭南文学”“京味儿文学”“东北文学”等，但是我认为这与“大湾区文学”是有本质不同的。前者更注重文化传承，是以多年沉淀而形成的文化脉络为基础的文学风格，这也就更“文学化”，或者说是一种类似于“致敬”的文学方式。但“大湾区文学”显见有更多可能性，它是在不断发展与互动中产生的文化与文学。它到底会衍生出什么样的形态？让我们拭目以待。向迅：大湾区文学这个概念，更现代，也更国际化吧。相比“岭南文学”这一地域概念，它给人一种整体或者说总体性的感觉。陈润庭：岭南文学的说法，多少带着某种北方望向（指称）南方的视角。作为文化的山岭，五岭只生产了“岭南”，却不生产“岭北”。作为区域性概念的岭南文学，“南”究竟意味着什么，文化位置的边缘似乎带来了归类的混杂与晦暗不明。我更看重“大湾区文学”的概念。大湾区的概念植根于大湾区内部各地的历史文化渊源的同时，也点明了大湾区独特的地理位置。基于明确的文化地理而产生的概念，往往暗示了一种不需外求的有限主体性。陈崇正：大湾区文学这个概念的好处是它混沌未明，它还没有内涵，可以进行赋值。阮雪芳：两者的命名都与地理相关，但有着异质辨识。从时间角度看，岭南文学更显深邃丰厚，大湾区文学的多元化与未来性更显著。李德南：岭南文学这个概念，我觉得主要是从文化传统或文化积淀的角度着眼，偏重历史性和事实性。而大湾区文学的提出，偏重政治经济学方面的考量，带有鲜明的当下与未来的特质，也带有鲜明的建构色彩。这两者所指称的对象，也有部分的重叠，比如有的作家及其创作，既属于岭南文学，也属于大湾区文学的阵营。李晁：我对此没有研究，从字面上理解，我以为这既是范围的扩大，又是一种精神上的凝聚，这是概念带来的。实际如何考察，还需要时间和更多的作品来甄别、认证。林培源：“岭南文学”会给人偏安一隅的印象，这是在一个南北对位的历史框架中产生的概念，“岭南文学”容易让人陷入到一个“地域文学”“方言文学”的窠臼里，或者这么说，岭南文学就如同江南文学、西北文学、东北文学一样，是依靠地理方位、文化习俗、方言俚语为基准而生长出来的一种地方性文学，是一个“小”的文学概念。而“大湾区”则将岭南文学包含其中，既保留了地方文学的特殊性，又凸显了一种“大”的文学地理的特征。它含纳的是粤港澳和客家、潮汕等地域在内的地方特色，是一个统筹性的文学概念，并且具有相应的生长性，放在世界文学的范畴内来看，它又可以和华语语系文学、马华文学、北美华人文学等概念对标。唐诗人：当然是视野方面更宽阔一些，我前面说的，“岭南”概念相对传统一些，但“大湾区”概念可以包含着“古今中外”的文化品质，尤其更指向未来。因为如今我们探讨“粤港澳大湾区文学”，往往是也谈未来，谈憧憬，谈可能性。所以，我认为，“岭南文学”是指向过去的，“大湾区文学”是朝向未来的。杨丹丹：“大湾区文学”仍然是一个生成性的概念，这一概念的经典化和文学史化仍然需要漫长的时间；同时，这一概念内部的文化形态和文化指向是相互冲突中走向融合，需要不断的调整和重组；更为重要的是，与这一概念相适应的文学实践活动仍然处于分散的状态，没能有效地整合在一起。而“岭南文学”等区域文化概念已经得到学术界的集体认同，是经典的文学史概念，内部的文化形态和文化指向也趋于一致，文学创作也具有类似的审美倾向。杨晓澜：地域更宽广，概括性更强更具体，站位更高，展现未来发展大视野、大思考。郑焕钊：岭南文学主要着眼于历史文化，地域历史文学的同源性构成其基础。大湾区文学落脚点是“大湾区”，这是一个具有政治性、经济性、未来性和文化性的复合概念。其文化性也不完全等同于岭南文化，香港与澳门独特的中西文化交融状态就已经超越了岭南文化的内涵。因此，大湾区文学应该成为能够表达湾区城市间审美体验的共同体与差异性，湾区社会发展内在的精神与情感结构的一种文学。9、“粤港澳大湾区”是中国最发达、国际化程度最高的现代城市群，你对大湾区城市文学的现状和前景有何观察？陈润庭：我对大湾区城市文学有着很好的期待。不仅仅因为“粤港澳大湾区”是中国最发达、国际化程度最高的现代城市群，我更看重的是香港作为一座高度发达的城市，在此前半个世纪以来所积累的城市文学经验。学者赵稀方曾说：“二十世纪下半叶香港文学对于都市型的表现和开掘，为二十世纪上半叶的上海文学，以及新时期以来的内地都市文学所远远不及。”上世纪五六十年代以来，香港经历工业化、城市化的历程，继而兴起具有殖民地属性的现代主义文学运动。不可否认的是，舶来的现代主义文学带给了香港文学书写城市的文学资源，而后刘以鬯、西西、董启章等数代香港作家的创作，则完成了对这一舶来资源的本土性转化。香港一个世纪以来独特的历史遭遇，造成了这座城市的复杂与多面，也给书写城市的香港作家带来了挑战与机遇。而由此形成的香港文学的城市文学经验，则构成了大湾区城市文学发展富有借鉴意义的文学资源。向迅：就我的观察和了解，目前生活于大湾区城市的青年作家群，是国内最活跃最具创造力也最有实力的群体之一，未来可期。国际化的视野，必然会给文学创作带来积极影响。陈崇正：若说远景，我期待这里能出现世界级的作家；如果说现状，我希望能有一个粤港澳大湾区文学奖，奖金足够高，权威评委阵容，独立评奖，给在粤港澳大湾区写作的人一束强光。冯娜：这是一片理应出现优秀文艺作品的土地，然而也被一些人称之为“文化沙漠”，我想是众多的因素造成了经济和文艺高度的不匹配。外部的大环境某种程度上会影响个体创作者，比如给予文化从业者更多的关注，让他们有一个相对宽松的环境去创作，并有足够好的传播环境让他们的作品为更多的人所知。另一方面，在大湾区生活的创作者，如何找到自己的创作方向，如何写出具有辨识度的作品，取决于他们自身的修为。李德南：在“中国最发达、国际化程度最高的现代城市群”生活和写作，能及时感知很多新现实与新经验，这是地理层面的优势。不少属于这一区域的作家，也用各自的方式对种种新经验和新现实进行了文学化的书写。讨论当下的城市文学写作，我觉得他们的作品是无法忽视的。这里头的很多作品，在题材方面有优先性和独特性，在写法上也有各自的探索。这种书写具有怎样的前景，我觉得得看作家们能否对现实进行更为深入、更为内在的书写，能否找到更为独特的、更具文学性的书写方式，能否在书写中形成个人的写作伦理学与精神哲学。李晁：还是上面说的，我没有专门研究，可能需要学者作为课题来好好梳理，前景其实很难被有效考察，因为这涉及一代代作家的贡献，而这贡献又是个体的，充满着不确定性。但我们可以想象一种乐观景象，比如在人口、资源、信息都高度集中并流通的地方，这一前景的可期盼性是很大的。唐诗人：就现状而言，我觉得是还是比较散、很不理想的。“大湾区”的几大城市之间，还有着很多方面的隔阂，包括制度差异和历史差异，文学层面更是有着自己独特的传统，所以现在谈“大湾区文学”，很多时候还是我们自说自话，还上升不到真正的交流和共力。这种现状也决定了我们现在探讨粤港澳大湾区文学主要是憧憬未来。就未来方面，我还是充满期待的，我相信不久的将来，“粤港澳大湾区”可以有真正的文学内涵。小珂：我不是文学评论家，无法做到真正有效的观察。我期望“大湾区城市文学”能更多地与世界接轨。不是模仿世界文学，而是将中国文化与文学以独特的方式输出到全世界。杨丹丹：文学创作的未来可能性无法被一个概念所限定，但一个成熟的概念却可以为文学创作提供有效的写作范畴，但前提是这个文学概念本身是真实有效的，很显然“大湾区城市文学”的概念有待经受时间的辨伪。杨晓澜：非常值得期待，大湾区本就有一批优质作家，良好的外部环境肯定能促进文学发展。但创作也是个人的事情，需作家们自己修炼内功，才能借助外力，创作更多精品力作。郑焕钊：粤港澳大湾区城市文学应该说是中国城市文学比较早发展起来的：香港文学作为中国现代城市文学的一部分，已经有比较长的历史，并且因为城市自身的独特性，使其在都市、后现代与文化身份之间具有较为紧密的关联。在文学史的视野中，香港、上海与台北一直以来也被史学家以某种“双城记”的方式关联起来。深圳作为中国最具活力的城市，在打工文学方面的开拓，实际上代表了中国当代城市文学颇具历史性的一种面相，是中国城市工业化的一种重要的文学表征。而在广州的张欣等作家，书写城市世俗生活，成为颇具标志性的城市文学的代表性作家。因此，从城市文学的层面，大湾区城市文学应该是湾区文学的重要内涵，只是湾区城市文学毕竟不同于单纯的城市文学，湾区文学所具有总体性、共同性或者城市间的关联性，我认为应该有更多的探索。阮雪芳：这个概念的提出，可能会形成一个向心力，有利于区域内城市文学之间的养分吸取和良性发展。10、有人认为，“粤港澳大湾区文学”就是存在于粤港澳大湾区区域内的文学总体；也有人认为，“粤港澳大湾区文学”可以成为一个具有召唤性和生产性的学术概念，它可以创造出具有内在性和整体性的文学内涵。你怎么看？林培源：任何一个文学概念的提出，都有其历史的必然性，“粤港澳大湾区文学”作为一个总体性的概念，召唤的是一种具有世界视野、历史深度和地方性特色的文学。身处其中的“个人”，应该时刻保持一种敏锐的触觉。毕竟文学从某种程度上来说，就是个人和世界关系的投影，我们如何看待世界，决定了我们如何看待文学，反之亦然。在我看来，“粤港澳大湾区”既是内在的，又是外在的，它是一个流动的、开放性的概念，更重要的是，透过它，写作者可以激活自身的记忆、阅历和文学经验，再将这种被激活的文学动力注入其中。这样才能多方位地保持“粤港澳大湾区”持续不断的活力和文学生产力。向迅：我在前面提到整体和总体性，其实是受到李敬泽先生的影响。他一直强调和呼吁“总体性”。只有具有或建构总体性视野，才可能对我们所生活的世界有一个整体性把握。我觉得很有道理，所以我倾向于第二种观点。陈崇正：这个问题答案过于明显，我当然认同后者。陈润庭：如果说“粤港澳大湾区文学”就是存在于粤港澳大湾区区域内的文学总体，那么这一总体的存在是历史性的，同时也因为未被言明而缺乏现实意义。但也正是这一文学总体构成了“粤港澳大湾区文学”概念生产的历史基础。作为新兴的学术概念，“粤港澳大湾区文学”似乎天然地朝向未来，并许诺了一种前景。但其作为概念的号召性与生产性，却只能通过对“粤港澳大湾区文学”充分历史化的研究才有可能激活。冯娜：创造概念和文学实践是两回事。李德南：“粤港澳大湾区文学”这个概念可以有不同的维度，上述说法代表着两种不同的维度，我觉得未必是冲突的，起码在一些层面上，是可以兼容的。我倾向于把“粤港澳大湾区文学”视为一个观察文学的视野或角度，视之为一个取景器。从中，我们可以看到一个区域的文学风景的独特性，看到一个地方的独特性，从而在写作中有独特的创造。如果要想让它更好地发挥效用，我们还需要有其它的视角。比方说，我们要在中国文学的视野中去理解这一区域文学或地方文学，也要在世界文学的视野中理解这一区域文学或地方文学。地方、区域、中国与世界，过去、当下与未来，现实与想象……重叠的、多重的视野会让我们看得更深，也看得更为透彻。李晁：我觉得都有道理，历史上也涌现了各种地方的文化派别，甚至某一时期成为高峰，这是客观的。来自于地域的综合实力，比如人才的聚集，这是最重要的土壤。“粤港澳大湾区”的吸引力我觉得首先来自这里，然后才是其它，比如文化认同、精神上的凝聚等等。这种因素综合后又会演化为不同的作品，我相信这种作品之间会有某种关联，因为共情的生发点还是来自于这一片土地和土地之上的人，这种纽带是无法被摧毁的。不论是外来者角度，还是“内在”之人，都可能发现其中的统一性，从而通过不同的书写表达出来。唐诗人：我希望这个概念可以是一个具有召唤性和生产性的学术概念，但首先它得有自己的内容。这“内容”必然会指向粤港澳大湾区区域内的文学成就，尤其是代表性作家的重要作品，这是我们探讨粤港澳大湾区文学概念的基础。没有这个基础，那就只剩下憧憬了。小珂：城市还在发展，湾区还在发展，而城市与湾区的潜能都是无限的，这也就造成了“大湾区文学”独有的魅力：丰富性与不确定性。我觉得“大湾区文学”不仅是一个学术概念，它更应该是作家们提升自我的方式，也是让中国文学屹立于世界的方式。因为相比较其它区域文学，它有更多的能动性。我很期待看到“大湾区文学”未来的发展。杨丹丹：“粤港澳大湾区文学”是一个召唤性和生产性的学术概念，它更加注重未来的可能性。杨晓澜：两种看法都有道理，前者从地域角度看，后者从文化影响看。两种看法并不冲突，可以互相助力，共同繁荣。阮雪芳：无论提出什么样的学术概念，或有没有这个概念的出现，我认为，文学的宗旨是实现对社会现实的投射和对人性光辉的永恒照耀，这取决于写作群体（作家个体）的敏识和良知。他们能否以深邃的智慧写作体现这种思考和担当，才是最关键的。郑焕钊：目前，粤港澳大湾区“9+2”各城市的文学，如果要用大湾区文学来讨论的话，从创作的历史形态上看，我觉得仍然缺乏一种总体性。在很大程度上，在我看来，其面向未来的生成性的意义更大，以一种概念所带来的新视野，并在这种新视野推动下所形成的创作上的自觉追求，或可形成一种新的文学内涵。

2020-12-11

2021-01

意象经营意境生

胡经之我对艺术意境论的关注，乃始于1983年读了伍蠡甫的书稿《中国画论研究》后引发了我的兴趣。那年，复旦大学的伍蠡甫先生把这部书稿寄给了他的老友朱光潜，希望能收入《北京大学文艺美学丛书》。朱先生把这部书稿交给我和编辑江溶，并要我为此书写一篇评论，向社会推广。此书在1983年7月由北京大学出版社出版，一下就印了四万册。我认认真真拜读了这部书稿，然后遵朱先生所嘱，写了一篇《学贯中西艺论精》的评论，在《光明日报》(1984年8月2日)发表了。伍蠡甫的这部书稿，中心议题就是研究中国画中的意境创造，力持意境领先，笔墨随后之说。依伍老之见，意境的创造乃是中国画的主题，应该发扬光大，持续推进。伍老此书，影响甚广。出书后不久，我和钱中文等去扬州开会，在扬州师院任教的佛雏先生特携《王国维诗学研究》书稿来访，希望也像《中国画论研究》一样收入北大的丛书。我在扬州当即通读了书稿，觉得对王国维的意境论有较深入的探索，便立即带回北大，很快就出版了。△伍蠡甫《中国画论研究》受伍老等的启发，我对中国古典文学中的意境作了些探索。1989年，在我的《文艺美学》一书中，有一章专论意境，视意境为艺术本体。2006年，我和李健合著的《中国古典文艺学》对意境作了进一步的阐发。此次读了周子牛的《中国画意境论》书稿，深得启示，促使我对艺术的意境有了更多的思考：一是艺术意境的特征究竟何在？二是艺术意境如何方能创构？三是艺术意境论在当代还有什么价值？我以诗画为例，略作阐释。△胡经之《文艺美学》一、意境的特征意境和境界有别，不能混为一谈。周子牛的《中国画意境论》一书开始就把意境和境界作了区分，意境是心中的内在，属意识形态，而境界乃是人生在世的实在状态，不属于意识形态。这区分很重要，避免把意识和存在、虚在和实在相混淆。人生在世，每个人的实际生活状态本身就有所不同，人生境界有别。冯友兰、唐君毅、梁漱溟等哲学家都是先从人生境界说起，然后才进入艺术意境的探索。宗白华、张世英(点击查看《中国文艺评论》名家专访)等美学家对艺术意境作了深入探讨。艺术意境是在人生境界的基础上实现的精神上的提升，由心内之意和心内之境相融合而成。作家艺术家对自己的人生状态有所体验和感悟，经由意象经营，创构出了胸中意境，然后又经意匠经营，用笔墨把这胸中意境体现出来。艺术意境是对人生境界的一种超越，反过来，又对生活产生影响，提升人生境界。依鲁迅之见，所谓美术(文学和艺术的总体)，就是用“思理”来美化天物，生活中所见的天地自然进入文学艺术，都已经“思理”加工，进行了美化，所以齐白石才说：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”。△齐白石《鳞桥烟柳图》纸本水墨设色中国美术馆藏人生境界是中国古典哲学所探索的重心，而艺术意境的探索，却是中国古典美学研究的应有课题。那么，艺术的意境究竟有什么特征？首先，意境的特征表现在：情景交融，意与境浑。中国古典诗歌理论中，意境论在唐代已经成熟。唐诗的成就十分辉煌，“诗至唐人七言绝句，尽善尽美”([清]宋荦《漫堂说诗》)。伴随着唐诗的辉煌，诗论也甚为精彩。诗人王昌龄的《诗格》中这样说道：“诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境。视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”这里说的意境，其实就是情意和境界的融洽结合。情意和境界的结合方式不同，就生成了三境，即物境、情境和意境：我和周振甫的解读一样，情境着重的是抒情，偏重于“娱乐愁怨”的感情，而意境着重的是言志，偏重于表达“意向”或“志向”。而物境着重的是状物，在这里是说的山水。山水诗就是把情意和山水之境结合，创构出山水境象。这三境，后人都概括简化为意境，这广义的“意”，涵盖了知、情、意，这是广义的意境。而物境、情境、意境(狭义)乃是广义意境的进一步细分。这里所说的物境，在唐代还只是专指创构的山水意境，但后来进而拓展为事境、人境，山水之外，草木虫鱼等物、鸟兽林花等物象，均入意境。我的深圳老友王子武擅长人物画，他画的曹雪芹、齐白石、鲁迅惟妙惟肖，栩栩如生，早已蜚声中外。1997年，他知道我的生肖属鸡，灵机一动，在我生日时特为我画了一幅《雄鸡一唱天下白》，就创构了一绝妙的意境。一只雄鸡站在山巅的石岩上，驻足欲啼，背后是一片广阔的天空，展示的是深远的意境，寄寓了他一片深厚的友情，令人难忘。他在20世纪70年代所绘的《关中道上》，创构了另一种意境：秋高气爽，远空鸟飞，三匹骏马，一辆粮车，两个老农，高坐粮堆，欢笑疾驰，一派丰收时节关中老农喜送公粮的事境呈现在我们眼前。我俩曾在长江轮船上共度三天好时光，这是他第一次去长江三峡写生。人生难得，我们得以在江轮上畅谈中国画的“尽精微，致广大”，就涉及到了意境。△王子武《白石老人》(来源：雅昌艺术网)情境交融、意与境浑，这是艺术意境最明显的特征，我们较易感受得到，容易理解。但对艺术意境的理解不能满足于此，仍需作进一步理解，那就是：艺术意境还具有虚实相生、气韵生动的特征。所谓虚实相生，在中国画中，就是画出来的实象(有形之象)和没有画出来的虚象(无形之象)相互生发而创构出来的艺术意境，从而拓展了审美的空间，这就是古人所云的“虚实相生，无画处皆成妙境”([清]笪重光《画鉴》)。元代画家黄公望所作的《富春山居图》中所画的是富春山，这一实象乃有形之象，但画中的空白乃是一片无形之象，是并未在画中呈现的虚象。这引发了明代画家董其昌的高度赞扬：“吾师乎，吾师乎！一丘五岳都具是矣！”他从画中领悟到了虚实相生的妙境，仿佛从富春山这一丘，看到了中华五岳，祖国河山尽显其中。我看到此画时，直觉感受到的不仅是那连绵不断的富春山，而且还有滔滔不绝的富春江，山水相连，情思通融，引发了我过去的审美体验。2009年，在刘彦顺的精心安排下，我和王元骧、张法、李健，还有上海的吴中杰、陈伯海等畅游富春江，留下了深刻印象。在欣赏那幅《富春山居图》时，我在富春江亲历的境象也就被唤起，融入其中。△黄公望《丹崖玉树图》轴元纸本设色故宫博物院藏中国画之所以要创构虚实相生的境象，并非要去追寻那虚象，“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思”([宋]范晞文《对床夜语》)，而是为了追求更深远的意义，即所谓“象外之旨”“象外之韵”“象外之意”。古人说得好“象外象中，随意皆得”([明]王夫之《明诗评选》)，“妙在象外”(王士祯语)。苏轼十分赞赏文同的画：“时时出木石，荒怪轶象外”(《题文与可墨竹》)。画中虽然只有有形之象“木石”，但在象外之象中，却能呈现出“荒怪”的景象。元代画家倪云林，出身无锡的豪门望族，家道中落，沉闷不乐，时常“浮游湖山间”。他的画，“浪沙溪石，随转随注，出乎自然，而一段空灵清润之气，冷冷逼人”(《大涤子题画诗跋》)，后人称之为“使人意远”。倪云林自称：“余之竹聊以写胸中之逸气耳”(《答张藻仲书》)。我很看重艺术意境的虚实相生、象外之意这一特征。我的《文艺美学》(北京大学出版社)一书中，第八章就专论艺术意境，我一直把意境看作中国古典艺术所追求的理想的本体，而意象只是创构意境的基本元素。从“观物取象”，经“立象尽意”，再到“境生象外”，艺术创造的根本目的就是要营造意境。在论意境此章，其中有一节就是《虚实相生取境美》。2001年，人民教育出版社新编面向新世纪的语文教材，就把这一节收到《高中语文读本》第五册中，传介到了中学。我的意向是要阐明，我们平常无法用语言表达出来的事理即象外之意，只有通过虚实相生的意境才能呈现。我特别推重清人叶燮所言：“可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之？可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之？必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也”(《原诗》)。叶燮举出杜甫的诗篇作了分析，“晨钟云外湿”“碧瓦初寒外”，晨钟和碧瓦都是眼前所见的实象，有象有形，而外湿和寒外，都是无形的虚象，虚象和实象一结合，虚实相生，就生发出艺术的意境，表达了不可言说的事理。这种艺术的意境，“恍如天造地设，呈于象，感于目，会于心。意中之言，而口不能言，口能言之，而意又不可解。划然示我以默会相象之表，竟若有内有‘外’，有寒有‘初寒’，特借‘碧瓦’一实相发之”(《原诗》)。我亦很敬佩司马光对杜甫《春望》一诗的解读：“国破山河在”，这是“明无余物矣”；“城春草木深”，这是“明无人矣”。“山河在”“草木深”都是眼前所见的实象，但却显现了不在眼前的虚象(无人无物)，一片荒凉，从而表达出了杜甫的象外之意：“花鸟，平时可娱之物，见之而泣，闻之而悲，则时可知矣”([宋]司马光《续诗话》)。诗人的不尽之意，正是通过这虚实相生的意境呈现出来。虚实相生的意境，由艺术家的情意一气贯通，气韵生动，韵味无穷。什么是韵味？钱锺书说得好：“画之写景物，不尚工细，诗之道情事，不贵详尽，皆须留有余地，耐人玩味，俾由其所写之景物而冥观未写之景物，据其所道之情事而默识未道之情事。取之象外，得于言表，‘韵’之谓也”(《管锥编》)。我试举一例以明之，齐白石的《十里蛙声出山泉》，小蝌蚪在游，乃实象，象外之象，而蛙声有象无形，乃虚象，虚实相生，构成意境，气韵生动，韵味无穷。中国画的最高追求，乃是能跨入天地境界：“天地有大美而不言”。而中国人的最高追求，乃是“原天地之美而达万物之理”(庄周)。人类之所以要创造文学艺术，就是要创构一个意境，进入这天地境界。方东美说得好：“创造浩荡诗境，迈往真、善、美，纯与不朽的远景”，从而，“将自己生命悠然契合大化生命”(《中国艺术的理想》)。中国画里，山水画最能创构出这种天地境界。当我们面对黄公望的《富春山居图》，倪云林的《渔庄秋霁》图，石涛的《山水》图等山水画时，正如朱自清所说：“山水，文人欣赏的山水，却是一种境界……如元朝倪瓒的山水画，就常不画人，据说如此更高远，更虚静，更自然。这种境界是画，也是诗，画出来写出来是的，不画出来不写出来也是的”。天地自然，大象无形，但若和山水之象，融会贯通，虚实相生，进入化境，就生成天地境界。明代初的画家恽南田说得好：“天外之天，水外之水，笔外之笔，墨外之墨，非高人逸品,不能得之，不能和之”(《南田画跋》)。这天地境界，“境与性会”([唐]张彦远语)，画家的人格精神也已融入这境界中了。“以追光蹑景之笔，写通天尽人之怀”([明]王夫之《古诗评选》)。这样的天地境界，用朱良志的话说，乃是“呈现生命真实的世界”，“它是人在当下妙悟中所创造的一个价值世界，其中包含艺术家独特的生命感觉和人生智慧。所以，它是一个‘显现生命真实的价值世界’”。△石涛《云山图》轴清纸本设色故宫博物院藏二、意境的创构中国画的创构，突出了“意在笔先，画尽意在”(张彦远)。先要在画家的脑海中创构出意境，然后才化为笔墨，画在纸上，成为画品。这整个过程，杜甫称之为“意匠惨淡经营中”(《丹青引》)。意匠经营，这“匠”之技法，是离不开“意”的，要服从于“意”，所以也要用“心”经营。清代学者颜元在谈到习琴时，就突出了要意匠经营，要达到“心与手忘，手与弦忘，私欲不作于心，太和常在于室，感应阴阳，化物达天”(《颜元集》)。作画也是如此，精心意匠经营方能造就“笔墨之妙”。但是，这笔墨之妙，却是为了表达“意中之妙”。清人画论家方薰在《山静居画论》中说得好：“笔墨之妙，画者意中之妙也”。为了阐明“意在笔先”的重要性，他以杜甫所说的“十日一石，五日一水者”为例，说明这是画前在进行构思，“非用笔十日五日而成一石一水也”。这作画的构思，他称之为“意象经营”：“在画时意象经营，先具胸中丘壑，落笔自然神速”(《山静居画论》)。这“胸中丘壑”是“意象经营”的结果，也就是苏轼所说的“胸有成竹”：“画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣”(《文与可画筼筜谷偃竹记》)。苏轼说文与可作画“胸有成竹”，这要有一定的时日来酝酿构思，作“意象经营”。那么，即兴之作是否也要作“意象经营”呢？郑板桥在70岁时所作的竹画题跋中云：“文与可画竹，胸有成竹；郑板桥画竹，胸无成竹。浓淡疏密，短长肥瘦，随手写去，自尔成局，其神理具足也。”郑板桥的即兴之作甚多，确是“胸无成竹”，但在下笔之时，还是“胸中有竹”，不过是即时酝酿，意象经营急速，下笔如有神。所以，郑板桥最后还是作了这样的归结：“然成竹无成竹，其实只是一个道理”。他在64岁时就说：“四十年来画竹枝，日间挥写夜间思。冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时”。他又说：“后园竹十万个，皆吾师也。”他这一生，50年都在画竹，竹子的意象已烂熟于心，随时都可以呼之欲出。所以郑板桥的即兴之作，“胸无成竹”，乃是以数十年的意象积累为基础的，因而是“胸有成竹”的提升和超越。而在下笔时，郑板桥的心思更多就放在“意匠如何造得新”上，在“意匠经营”上花更多功夫。“意象经营”重在内形式的营构，而“意匠经营”则重在外形式的创新。△郑燮《兰竹图》纸本水墨中国美术馆藏为了论述的方便，我在《文艺美学》一书中，把艺术构思和符号表达稍作区别，把“意象经营”和“意匠经营”分开来阐释，实乃不得已而为之。艺术实践中实乃连续动作，融为一体，先有画家内心世界的意境，然后方付诸笔墨，连续而成。其实，把“意匠经营”和“意象经营”向前推延，回归人的生活世界，那么就可以体验到，画中的艺术境界，来源于画家在生活实践中所生成的人生境界。郑板桥在66岁时，画了一幅《竹园》，在竹林后特地加画了青山江帆，并写了这样的题跋：“昨游江上，见修竹数千株，其中有茅屋，有棋声，有茶烟飘扬而出，心窃乐之。次日过访其家，见琴书几席，净好无尘，作一片豆绿色，盖竹光相射故也。静坐许久，从竹缝中向外而窥，见青山大江，风帆渔艇，又有苇洲，有耕犁……由外望内，是一种境地；由中望外，又是一种境地。学者诚能八面玲珑，千古文章之道，不出于是，岂独画乎？”中国画，作为美术中的一种，是在人的生活世界中生成的。鲁迅早在1911年已追随蔡元培在教育部推行美育。蔡元培在任教育总长时，就把美育列入国家教育方针，鲁迅积极响应，在教育部负责社会教育任内，在北京倡设“暑期讲习会”，推广美育。他自己就在讲习会开讲“美术略论”，至少讲过四次，对美术作了简明的阐释：“美术云者，即用思理以美化天物之谓”。美术具有三大要素，一曰天物，二曰思理，三曰美化。鲁迅把“天物”放在第一位，画家在生活实践中，先要能接触到“天物”，正如他所说：“所见天物，非必圆满，华或槁谢，林或荒秽，再现之际，当加改造，俾其得宜，是曰美化”。艺术创造是要通过思理来美化天物，首先得接触天物。所以，历代许多山水画家都爱游山玩水，这是作画之前，进入“意象经营”和“意匠经营”以前，要作生活酝酿。生活酝酿尚未进入“意象经营”“意匠经营”，但对作画很重要，生活的积累，构成画家的生活境界，生活境界的高低，制约着艺术意境。所以，优秀的山水画家都倡导要“行万里路，读万卷书”，直接经验和间接经验相互融合，在内心世界生成人格境界，然后才能通过意象经营，和他所见的山水意象，融合为艺术意境。所以，明代画家董其昌在《画眼》和莫是龙所撰的《画说》中都这样说道：“不行万里路，不读万卷书，欲作画祖，其可得乎？”△董其昌《山水》卷明纸本墨笔故宫博物院藏生活酝酿乃是艺术创作的前提，画家不能不重视。清人沈宗蹇说得好：“有毕生之酝酿者，有一时之酝酿者”(《芥舟学画编》)。所谓“酝酿”，并不只仅仅是对自然山水，耳闻目见，而且还要经过心灵体验，从“澄怀味象”到“观物取象”，都需用心去体验。我把这称之为审美体验。宋代画论家董逌曾以那时的山水画家李成为例，这样说：“其于山林泉石，岩栖而谷隐，层峦叠嶂，嵌欹崒嵂，盖其生而好也，积好在心，久则化之，凝念不释，殆与物忘，则磊落奇特，蟠于胸中，不得遁而藏也。它日忽见群山横于前者，累累相负而出矣，岚光霁烟，与一一而下上，慢然放乎外而不可收也”(《广川画跋?论山水画》)。亲历了自然天地，名山大川，以身体之，以心验之，“默识于心，闭目如在目前，放笔如在笔底”([元]王绎《写像秘诀》)。或如鲁迅所云：“静观默察，烂熟于心，然后凝神结想，一挥而就”(《且介亭杂文末编?“出关”的“关”》)。只有对天地自然、名山大川有了深切体验，然后才能在创作时，胸有丘壑，构成意境，到了“境界已熟，心手已应，方能纵横中度，左右逢源”([宋]郭熙《林泉高致》)。明代山水画家董其昌，虽然推崇“师古”，但更加重视“以天地为师”，在自己画幅上题曰：“画家以天地为师，其次以山川为师，其次以古人为师，故有‘不读万卷书，不行万里路，不可为画’之语；又云‘天闲万马，吾师也’。”他观摩了前人的万卷画，又践行了万里路，远游北京三次，继之黄山。他从老家华亭(松江)，亲历过湖南：“余之游长沙也，往返五千里，虽江山映发，荡涤尘土，而落日空林，长风骇浪，感行路之艰”，但面对大好江山，深切体验，在胸中留下深刻印象。对家乡的山木体验更深，能够说出：“吴中山有两支：一支自大阳山起祖，尽于天平、金山，皆为兽形，其山石带土；一自空窿起祖，尽于上方，皆为鱼形，其山土带石”(参见伍蠡甫《董其昌论》)。正是对自然天地、名山大川有深切体验，所以能说出：“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水绝不如画”(《画禅室论画》)。真山水和画山水各有所长，不能相互替代。后人更进一步论证：“画有以丘壑胜者，有以笔墨胜者”([清]盛大士《溪山卧游录》)。精美的艺术，应意象经营和意匠经营并重，丘壑与笔墨俱佳。对天地自然、名山大川的审美体验，其审美对象均为画家的身外之物，这种审美，应该称之为外审美。欣赏外在对象的本象美，应区别于朱光潜所说的意象美。《世说新语》中曾记载，东晋画家顾恺之就曾畅游江陵、会稽，回到老家无锡之后，盛赞“人间山川之美”。顾云：“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚”。这是顾恺之对山川之美的审美体验，属外审美。宋人郭熙在《林泉高致》中倡导画家应“身即山川而取之，则山水之意度见矣”,要直接去体验真山水之美：“真山水之云气，四时不同：春融洽，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡”。他对真山水的审美体验是：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而欲滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”。这些都是对画家所面对的外界对象的审美，属外审美。但外审美在画家那里要内化，把从对外审美得来的映象，内化为内象，在心中不时回忆、玩味，经由“丘壑内营”(董其昌语)，画家把外在对象予以内审美为审美意象。鲁迅所说的以“思理”去美化“天物”，就是通过内审美来作意象经营从而创构出意境。意境之美乃审美的结果，但内审美乃外审美的向内延伸，意境之美的根源还在外审美，亦即“外师造化，中得心源”是也。朱光潜美学只认定意象才美，否定外在对象即本象的山川之美，从而否定了生活之美，这并非中国传统的美学见解。“山川之美，古今共谈”，这是中国的美学传统，绝不能断绝。当下正在兴起的生态美学，正是这一中国美学传统的延伸和发展，审美对象越趋广阔，天地之美、山水之美一直到万物之美，都应纳入审美视野，并发扬光大。△顾恺之《女史箴图》卷(宋摹) 东晋纸本墨笔故宫博物院藏外审美，历千山万水，美不胜收。真山真水，可行，可望，可居，可游：“此人情所常愿而不得见也”(郭熙《山水篇》)。“千里之山，不能尽奇；万里之水，岂能尽秀？”山水画不同于真山水，必须把千山万水内化为意象，作内审美，意象经营，使得小小画幅“咫尺间山水寥廓”，意与象合，象与象合，意与境合，创构出意境：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚”(郭熙《画诀》)。北宋画家米芾家住京口(今镇江)，他从所住的别墅海岳庵远望京口天险：焦山屹立江中，与岸上的焦山与北固山相对峙，画意勃发，顿时提笔绘画，却并不在意突出金、焦、北固三山，而是突出了江上云海出没，山峰隐映，林木惨淡，长江千里之势却宛然目中。米芾开创了山水画的写意派。清代石涛称颂的好画，应是：“天地浑溶一气，再分风雨四时，明暗高低远近，不似之似似之”(题《青莲草阁图》)。意象经营自有一套规律，不同于外审美。意象经营，首先重视的是品位要高，立意高远。正如清人王昱所说：“学画者先贵立品，立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概，否则画虽可观，却有一种不正之气，隐跃毫端”(《东庄论画》)。明人李日华也说：“姜白石论书曰：‘一须人品高。’文徵老自题其《米山》曰：‘人品不高，用墨无法。’乃知点墨落纸，大非细事，必须胸中廓然无一物，然后烟云秀色，与天地生生之气，自然凑泊，笔下幻出奇诡”(《竹嬾论画》)。作画和写诗涉及到人品、山水和天地三者的关系，对此，清人朱庭珍有一番精彩的论述：“作山水诗，以人所心得，与山水所得于天者互证，而潜会默悟，凝神于无朕之宇，研虑于非想之天，以心体天地之心，以变穷造化之变。”艺术创作，就是“以人之性情通山水之性情，以人之精神合山水之精神，并与天地之性情、精神相合矣”(《筱园诗话》)。若用现代话来说，这就是方东美所说的“创造浩荡诗境，迈往真、善、美，纯与不朽的远景”。古人所说的品位要高，立意高远，也就是我们今天所说的价值取向。鲁迅说美术要以“思理”去美化天物，这“思理”就包含了价值理念，对真善美的追求。意象经营要创构高远的艺术意境，就要求画家具有动态的立体思维，而不能只用静态的平面思维。中国画不像西洋画那样，采取焦点透视，而是采用散点透视，灵活机动，既有纵的透视，又有横的透视，既可从高处着眼，又可从低处入眼。苏轼望庐山，“横看成岭侧成峰，远近高低各不同，不识庐山真面目，只缘身在此山中”。清人魏源则更进一层，体会到“不见庐山真面目，只缘身不造山顶”。这还不够，进而“欲识庐山真面目，看山端合抂山中”。还嫌不足，尚需走出山中，“奥曲全在两山间，登高一览何由足”(《魏源集》)。古人早已体会到，只有从不同视角去透视，“视域融合”，方能全面领悟到山水之美。宋代理学家邵雍已经看到，诗人画家有“以我观物”和“以物观物”之分，但更多的诗人画家采取的是“以道观物”，不采取固定视角，而是“提其神于太虚而俯之”。中国画的散点透视法就很难为西方画家所理解。意大利画家郎世宁在清皇室里作画，也画山水，但画出来的山却是近大远小，一幅画全被最近的山占满了，给人压迫感，因为他采用的仍是焦点透视，视角固定，当然是眼前的山最大，而远方的山就小，创造不出中国画的深远意境。正是因为中国画采取了“以道观物”的融合视角，“提其神于太虚而俯之”，所以能全方位、多维度、立体地呈现山水自然和天地境界，既远又近，既正又偏，既显又隐，天地自然之美，动态之势，尽显眼前。这正如郭熙所云：“山近看乃此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每看每异，所谓‘山形面面看’也。如此，是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎？山，朝看如此，暮看又如此，阴晴看又如此，所谓‘朝暮之变态不同’也。如此，是一山而兼数十百山之意态，可得不究乎?”(《林泉高致》)郭熙对山水的体验甚深，提出了山有三远：高远、深远、平远。画作若能画出这三远，方能意境深远。对此，我也曾有过深切体会。十多年前，我从富春江乘车回杭州，一路上山峦重叠，层层峰立。我细心观察，就在车上远眺，却发现最深处，山竟现七层，这是我过去从未见到过的，此次浙东之行方能见到，令人难忘。近日，在我常去游泳的五洲宾馆大堂正厅里，新添了一幅百米巨画，名叫《万象更新》，由邢东所作，乃目前世界上最大的巨幅油画。初见此巨幅画像，我眼前突然一亮，在我面前呈现的竟也是七层山峦，云烟缭绕，云蒸霞蔚，连绵不断，最远处是红日高照，光芒万丈，万象更新，气势磅礴。这巨幅油画，吸收了西洋画的技法，但呈现出来的是中国画的高远意境，尽精微而致广大，令人赞叹。三、意境的价值中国画的意境乃是意中之境，是艺术家的内在世界中意象经营的产物，不是外在世界的自然天地本身，但其中有自然天地的形神。所以，即便艺术家不能再去大自然亲身体验山川之美，也可以领悟画中的意境，再体验天地自然之美。东晋的著名画家宗炳，一生都“好山水，爱远游”，沉醉于天地自然的大美中，“每游山水，往辄忘归”。庐山、衡山、荆山、巫山都留下了他的足迹，甚至还在衡山盖了房，在此常住，流连忘返，一心想遨游名山大川，“欲怀尚平之志”。但到了晚年，不能再登山远游了，他只好退回到老家江陵，无奈地感叹：“老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之”。宗炳在江陵古宅，深情地回忆了他所亲眼目睹的名山大川，“凡所游履，皆图之于室”，布满在四周墙上，他则躺在床上，静心观赏，称之为“卧游”，直至去世。正是因为宗炳热爱山水，亲身体验到了山水的“质有而趣灵”，所以才写出了世界历史上第一篇山水画论——《画山水序》，成为一派宗师。我只会弹钢琴而不会作画，但对自然山水也情有独钟。年少时，我父亲常带我到苏州市中心的玄妙观去看中国画，我就喜欢上了山水画，特别是倪云林、钱松喦的太湖山水，令我陶醉。家里客厅上挂的也都是从玄妙观买来的山水画。后来，我离开家乡到北京读书，每次回老家，都要想方设法亲近自然山水，不是去太湖、阳澄湖，就是去清凉山、玄武湖。我这一生，去过五次黄山，最早一次是1983年初春，我带了我的第一届文艺美学研究生王一川(点击查看相关)、陈伟、丁涛三人，要对自然美和艺术美作些比较研究，首先到黄山考察，从北麓步行到南口。那次，我学谢灵运穿木屐游富春山，竟也穿了一双夹趾的塑料拖鞋上山，轻松自如，行走舒畅。第一次黄山审美之旅，给我留下了深刻印象。那时我们还没有相机，未能留影，但至今仍不时浮现出当时体验的审美意象。但我在1999年初春最后一次去黄山，却给我留下了一片恐怖的印象。那次，我和钱中文、陆贵山、程正民(点击查看相关)、黎湘萍在南京参加学术研讨会后，一起去了黄山，从南麓入口，乘了缆车直奔山顶，此时已细雨濛濛，但阳光时露，别有风味。而当我们到达最高峰时，却风云突变，暴风骤雨，倾盆而下，更伴随着雷电交加，犹如天崩地裂。此时，已寸步难行，摇摇欲坠，底下就是万丈深穴。最难的是那百步云梯一线天，又陡又窄，已不能直着腰走，只能靠双手扒着阶梯，在地上爬着。那天我穿的是一双胶底布鞋，经水泡摩擦，脚趾已开始红肿，需立即就医。我这次本要从黄山去北京，遇此情景，我当机立断回深圳就医，医生立即把我的趾甲拔掉，不然，整个脚板将要溃烂。这次黄山之行，在我脑海中留下的是一片恐怖景象，从此，再也没有去过黄山。但我还是时常回忆起前四次去黄山留下的美好印象，于是，只好在家里欣赏石涛、黄宾虹、张大千等画黄山的作品，重唤起关于黄山的美好意象。△黄宾虹《黄山汤口》(来源：雅昌艺术网)艺术美并不就是自然美，我曾探索过自然美和艺术美的关联，觉得各有其美，不可替代。对此鲁迅已谈得很清楚，“美术云者，即用思理以美化天物之谓”。中国画可以在画中重现山水之美，但又在脑海中用“思理”来使山水更美化，创构出艺术的意境。所以，“美术家固然须有精熟的技工，但尤须有进步的思想与高尚的人格”，从而才能起到这样的作用：“美善吾人之性情，崇大吾人之思理”(鲁迅语)。美术中所含的“思理”，应该涵盖了知、情、意，最关键的还是价值观念——真、善、美。而真、善、美三大价值观念，还是在天地人三位一体的互动关系中生成。中国的艺术意境论，深深植根于中华民族的历史传统中，以天、地、人三才说作为哲学基础，自呈民族特色。“天地人，万物之本也”。天大、地大、人亦大，各有其道，而有天道、地道、人道。天、地、人三位一体，相互作用，而生成世界万物，构成世界大全。人就生成于这世界大全中，上顶天，下站地，居于中，和天地互动，按照世界大道在运行。人和天地的关系，乃是属于世界大全的整体关系，不是这整体关系下的物与物的具体的局部关系，正是在天、地、人的互动之道中才生成了万物：“道之为物，惟恍惟惚。恍兮惚兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精”(《老子》)。正是这天地人三位一体的价值观念，一直主导着中国传统文化的发展思理，表现在中国画中，就是要创构艺术意境，以达到主客合一、虚实相生和天地同源的天地境界。在这种重天地人整体价值观念主导下，中国传统文化对于具体的物，就不如对整体那么重视。宋代理学家邵雍很重视“以物观物”，以区别于“以我观物”。但老庄哲学则倡导“以道观物”，从天地自然的整体上来对待物，应于物而勿累于物。就像苏轼这样很看重物的文学家，也说可以寓意于物而勿留意于物，看重的是超然物外，优游于天地自然之间。所以，中国虽然也发展了人物画、花鸟画，但却没有像山水画那样受到广泛的喜爱，山水之美，雅俗共赏，古今共谈。其实，在西方的文化传统中，也存在一条类似的文脉，把天、地、神、人视为一体，不过，在天、地、人之上，加了一个“神”，由“神”来主导天、地、人。早在古希腊时代，苏格拉底就把世界大全概括为“天、地、神、人”四大元素连成一体的有机宇宙。到了中世纪，把“神”奉为最高主宰，集真善美于一身。但到了雅斯贝尔斯，已把“神”和天、地、人一起平列。海德格尔把人的地位提升了，但也仍然给“神”留下了一个位置，这和中国的文化传统有所不同，我们看重的是天、地、人三位一体，并无“神”的立足之地。但是，西方文化传统中的“天、地、神、人”四位一体的文脉也时常被忽视或遗忘，而是把目光紧盯着在这个大系统中生成的“物”这个实体，对这个物系统的物性作了深入的研究，发展了自然科学，使得物质生产蓬勃发展，得以较早实现了物质的极大丰富。但是，西方常常忽视或遗忘了那个大系统，正如英国诗人比尼恩(Binyon)所说：“我们虽然已能操纵和利用自然界的资源，但尽管我们多么努力，仍然有些重要的东西为我们所忽略。我们把生命肢解成许多分离的部分，每一部分都由冠冕堂皇的科学所主管，其结果把生命的整体弄得模模糊糊，弄得我们似乎完全失去了生活的艺术”。我们这个文明古国，数千年来一向重视天、地、人三位一体之说，文脉不断，但却不大留意于物质这个小系统，重视以“道”观物，不重视以“物”观物，对物性少作深入探索，所以物质生产发展缓慢。历经百年多的现代化，特别是改革开放四十多年来，我们的物质生产突飞猛进，后来居上，眼看已将成为世上规模第一的最大经济体，精神生产和人自身的生产亦在逐步提升。但是在物质生产高歌猛进的过程中，我们也时常只关注了物质世界这个小系统，却忽视了天、地、人三位一体这个大系统，不留意于物质生产对人的整体生态产生了什么样的效应，有时有些地方还是走了西方的老路，先污染后治理，于是产生了我们今天所说的生态危机。幸而，我们终于意识到了，要养活14亿人口，物质生产固然重要，但决不能以牺牲环境为代价，必须以生态为优先。我们这个文明古国，一向推崇天地人和，而不是倡导天地人斗。天、地、人互动，正如荀子所说，“天行有常”，天地运行，自有规律，而人的行动却是个变数，既爱动，又主动。天、地、人三极的互动，古人称之为“参赞化育”，天的作用在“化”，地的作用在“育”，而人的作用在“赞”，三极的相互作用，是为“参”。天地人相参，其终极结果是要达致天地人和，万物一体。天地万物，从唐《艺文类聚》开始，就按“天、地、人、事、物”的次序分类，人在天地间的位置也按“天、地、君、亲、师”的次序排列，清末推翻帝制后，也还是“天、地、国、亲、师”的次序。如今，眼看“心”的作用越来越大，我心目中，这次序就应改成“天、地、人、心、符(符号)”。但不管社会如何发展，“天地人和”还应列为优先。△《西方文艺理论名著教程(第三版)(下)》胡经之主编这世界大全，乃由天地人相参，万物增生而成。天地是人类得以生成、发展、完善的母体。但天地本身并无“灵明”，既无自我意识，又无对象意识，更无关系意识，只有人才有一点“灵明”，所以能为天地立心。按王阳明的看法，正是因为人有一点“灵明”，所以人就是天地的“主宰”，“天没有我的灵明，谁去仰他高？地没有我的灵明，谁去俯他深？”(《传习录》)随着科学的发展，如今人类的灵明已意识到天的广大无限，天外有天，天外还有更多的天，世外究竟有多少重宇宙，尚待继续探究。就是在天与地之间，万物生成，我们的灵明能达到的，还只是些“明物质”，但比“明物质”还要多的“暗物质”，至今还未探明。而马克思和恩格斯则早就意识到，人类不仅要认识世界，而且还要改造世界，这最要紧的就是要通过人类自身的“实践”，和天地自然相互作用，进行物质和能量的交换，实现人类自身的新陈代谢。正是通过人类的实践，不断使自然人化，从而在天地自然中生成了一个“人的世界”。明代画家祝枝山说得好：“身与事接而境生”，然后，“境与身接而情生”，人生境界转化为艺术境界。从自然人化中生成的人类社会，成为每个人得以生存、发展的人生大舞台。人，既是历史的剧作人，又是历史的剧中人，还可能是历史的观剧人。历史发展的大方向就是要让每个人都能得到自由而全面的发展，塑造自由个性，人应成为自然、社会和自己的主人。马克思晚年的目光更多注视于人类学，而恩格斯着重钻研了自然辩证法，推进人类的实践活动向自然界的更深处探索，使自然界这一“人的无机的身体”(马克思语)，成为人的有机体的不可分割的部分。人类的历史，就是人的实践活动不断发展、自然不断人化的过程。然而，人类的实践活动受价值导向的指引，因而具有不同的效应。早在20世纪60年代，南斯拉夫的实践哲学派马尔科维奇、彼得洛维奇等已关注到了实践的价值维度。实践有好坏，既有建设的、正面的、积极的实践，也有破坏的、否定的、消极的实践。实践创造了真善美，也制作出了假丑恶。自然的人化，能使自然优化，却也能使自然劣化。马克思推崇的是“革命的实践”，只有“革命的实践”才能拯救世界，而异化的、反向的、负面的“实践”却能毁灭这个世界。马克思说道：“环境的改变和人的活动或自我改变的一致，只能被看作是并合理地理解为革命的实践”。马克思在这里所说的“革命的实践”，不只是政治实践，也涵盖了生产实践、精神实践等整个社会实践。早在1844年马克思在谈到物质生产时就已指出，生产应按物的尺度(亦即真的规律)和人的尺度(亦即善的规律)来进行，更应按美的规律来创造。而在生产之前，人就要在头脑中作意象模型，然后才付诸实践。我受此启发，在1987年就写了一篇《论审美活动》，后又扩写成为《文艺美学》的第一章，意在阐明，艺术生产经由意象经营(人心营构之象)而创造出一个意象境界，其最终目的乃在推进人和世界的关系达致动态平衡，实现天地人三极的和合之道。当然，精神的力量不能代替物质的力量，审美活动或使人的精神放松，或振奋人心，都只具精神功能。但是，通过革命的实践，精神力量可转化为物质力量，实现人类美好的理想。马克思主义的精髓在于突出实践唯物主义，但决不能违背大自然的优先地位。我们已进入新时代，那就是生态文明时代。习近平总书记说得好：“人类经历了原始文明、农业文明、工业文明，生态文明是工业文明发展到一定阶段的产物，是实现人与自然和谐发展的新要求”。生态文明时代，对生态的重视日益显现。就在2019年1月，习近平总书记在考察雄安新区时说道，蓝天、碧水、绿树，蓝绿交织，将来生活的最高标准就是生态好。接着，在6月，他在俄罗斯出席圣彼得堡国际经济论坛时，更进一步指出：“我们要坚持绿色发展，致力构建人与自然和谐共处的美丽家园。俄罗斯著名作家陀思妥耶夫斯基有句名言：‘美能拯救世界’”。美能拯救世界？美怎么拯救世界？那就要回到马克思主义的初心。马克思的实践哲学，倡导我们不仅要在理论上解释世界，而且要在实践中去改造世界，既要改造客观世界，又要改造主观世界，更要改造客观世界和主观世界的关系，关键在于怎么改造？要按美的规律改造，改造不是目的，改造世界的终极目的是要创造一个美好的世界，让人们都能过上美好的生活。2020年，我们实现了全面小康，国家也从站起来，到富起来，再到强起来。人民的生活实现了全面小康之后，还要向中等富裕的方向迈进，物质生产仍然要发展，当然应日益优化，以提高人民的生活质量。但美好生活不仅仅只是物质生活的优化，还有精神生活、文化生活、政治生活等整体生态的提升，所以，生态文明要和物质文明、政治文明、精神文明、社会文明五位一体，协调发展。正是这个中华民族伟大复兴的时代要求，呼唤中华美学精神的回归，天、地、人三位一体的价值理念应当继承，踵事增华，发扬光大。中华传统艺术，秉承了天地人三位一体的价值理念，用思理美化自然天地，创构了艺术意境，这是一种精神的创造。在中国的山水画中，不仅再现了自然天地之美，而且表现出了画家的心灵之美，反映了画家和自然的和谐关系，凸显了人与自然的和美。这样的艺术意境，激发了后人对祖国大好河山的热爱，对人和大自然之间和美的向往，这将促进我们在行动中付诸实践，激励我们建设更加美好的自然生态，“人与天调，然后天地之美生”。作者：胡经之，单位：深圳大学

2021-01-05

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记录城市心跳和文化脉动，《深圳人著作目录》发布

深圳广场舞作品入选全国广场舞成果汇报展演

深圳23个作品获深圳市第十二届“鹏城杯”新人新作曲艺（创作）大赛奖项

用镜头触摸现实，以真诚记载历史第26届中国纪录片学术盛典在深成功举行

深圳市摄协举行“红色印记”摄影大展创作活动启动仪式

第26届中国纪录片学术盛典暨第13届深圳青年影像节精彩启幕

意象经营意境生

市杂技家协会召开“深圳国际魔术交流大会” 研讨会

“深圳市摄影家优秀作品展”呈献精彩瞬间

120件书法篆刻 展深圳书法成就

深圳书坛新人新作 展现“创意与传承”

与深圳共生共长的女作家燕子

主旋律创作的深圳现象原创歌曲的先行示范

120件书法篆刻展深圳书法成就

深圳书坛新人新作展现“创意与传承”